第二百六十三天：《永玉六记·珍藏版：芥末居撷片·诺亚方舟》黄永玉 著
日期：2015年10月30日
来源：校图书馆。
简介：全书未标注页数，由《诺亚方舟》+《芥末居撷片》+后记/李辉组成。
评分：4.0分。
repo：
这本书如《后记》所言，是“从《罐斋杂记》、《力求严肃认真思考的札记》、《芥末居杂记》中择取二十余幅作品，重新以彩墨绘制，另再增加数幅新作”集结成的别册。书法甚美，不过我不太懂草书该怎么欣赏，相较更为喜欢《芥末居撷片》前几篇书法的风格。
以下后记自网络上搜寻得来，排版有点乱，见谅。
《后记》/李辉
一
黄永玉先生创作《永玉六记》，始于一九六四年。二十年后，一九八三年，率先以《永玉三记》为题，由香港三联书店出版最初三种，依次为《罐斋杂记》、《力求严肃认真思考的札记》、《芥末居杂记》，并在港举办“《永玉三记》插图展“。一九九三年，由香港古椿书屋出版后三种，依次为《往日，故乡的情话》、《汗珠里的沙漠》、《斗室的散步》。一九九七年，北京三联书店将新出三种与最初的《永玉三记》汇集出版，统称为《永玉六记》。
今年，黄永玉先生迎来九十华诞，也是《永玉六记》开始创作五十周年，首次结集出版三十周年。为此，读库特别推出《永玉六记·珍藏版》。
年届九旬的黄永玉先生，从《罐斋杂记》、《力求严肃认真思考的札记》、《芥末居杂记》中择取二十余幅作品，重新以彩墨绘制，另再增加数幅新作。于是，《永玉六记·珍藏版》，可谓一个全新的版本。
二
很难将《永玉六记》归类，有文，却非单纯的文学；有画，却非单纯的美术。在我看来，这是黄永玉独创的将文与图有机结合、意义互现的一种文学样式。
不错，黄永玉以美术成就为人熟知，《永玉六记》中的美术表达也极为精彩出色。但是，我之所以将它归为文学样式而非美术样式，就在于他在《永玉六记》中，更看重的是如何以文字来表达思想、情绪、诗意，而绘画则一直被用来加强这种文学表达。
黄永玉虽以美术创作著称，其实文学在他一生创作中占据着极为重要的位置。用他本人的话来说，在他所从事的绘画、雕塑、工艺设计、文学等行当中，文学排在第一位。
黄永玉发表文学作品，几乎与发表木刻作品同步。这一时间，可上溯至上世纪的四十年代中期，迄今整整七十年。值得注意的是，他的文学创作从一开始就表现出文学与美术互补融合的特点。一九四七年，他在上海《诗创造》上发表的《风车，和我的瞌睡》，有如一首牧歌，风车与水、与田野、与庄稼、与童年乐趣交融，酿就一片甜美与温馨。创作这首诗并非偶然，此时，黄永玉不仅为沈从文的《边城》等小说插图，还创作了一组民间情歌的木刻作品，另外还创作了单幅《风车》木刻。这一系列木刻作品，与他的诗有着相同的基调。一九五○年之后，在香港《大公报》工作期间，他先后在副刊连载《民工和高殿生关系》、《猴国之命运》，前者为现实报道，后者为政治寓言，但均采取图文并举的形式。在发表人物特写时，他也喜欢配以人物肖像速写或者木刻作品。
这种图文互补的创作特点，在当时的文坛上应为特例。这充分体现出黄永玉文学创作的特殊性，即文学与美术如同一对孪生姐妹，从一开始就相辅相成，结伴而行。
《永玉六记》，正是这种特殊性的一个代表作。
三
黄永玉开始创作《永玉六记》，是在一九六四年，这一年春天，黄永玉与中央美术学院的其他教员一起组成工作队，前往河北邢台地区农村开展“社会主义教育运动”，简称“社教运动”。社教运动是在“以阶级斗争为纲“的历史背景下发动的又一场波及城乡的社会运动，在农村起始以“清工分、清账目、清仓库和清财物”为内容，随后在城乡全面铺开时，确定为“清思想、清政治、清组织和清经济”，故人们又习惯称这一运动为“四清运动“。一时间，“四清”、“四不清”不绝于耳，成了农村最为流行的术语，术语背后，则是此起彼伏的检举、揭发、批斗，乃至高压下的恐惧。实际上，“四清运动”是“文革”的前奏，甚至是某种程度上的预演。当然，在一九六四年的春天，参加“四清运动”的人们，谁也不会预料到未来的发展。
正是在邢台农村期间，黄永玉开始《罐斋杂记》中“动物短句”系列的创作。这些“动物短句”写在一本题为“诺亚方舟“的笔记本上，故又将其称为“诺亚方舟“。他在一九八三年回忆当时情形：
【邢台地震以前，我一直就待在那里的生产队搞“四清”，无聊烦闷之余写些“动物短句”消遣时光，日积月累成了八十多条。有同志看了觉得有意思，甚至笑不可抑。我自己也觉得好玩，打算回北京找出版社印个小册子，还加上有趣的插图。】
（《“动物短句”相关的事》）
选择动物为描写对象，与黄永玉的性情有关。他一直对动物充满兴趣，自小喜欢观察动物，成家之后，养狗、养猫，甚至养猴子。动物是他家庭生活的一部分，是他研究的对象，也是绘画必不可少的内容。然而，当在纷扰的政治环境中开始写“动物短句”系列时，黄永玉则将所写动物转化为有更多内涵的、拟人化的对象。他对每个动物特点的归纳、概括，不再仅仅是动物属性本身，而使之成为社会的、人性的、精神的一部分。
以“动物短句”为始端的《永玉六记》，实属独创的一种体裁。每个动物只写一句，再配一幅动物画，图文相映成趣，互为补充。这些短句，似格言却非格言；是散文句式，又更接近于散文诗；或隐含感伤，或带有杂文的隐晦、讽刺。很难将“动物短句”（包括后来他创作的水浒人物、十二生肖画等作品）归为哪一类文学样式，姑且称之为“文与画“，它们是作者在那个特殊年代特殊环境中，集文学与美术于一体的个性表达，其才思、性情、诗意，尽在其中。
有的短句如诗——
【萤火虫：一个提灯的遗老，在野地搜寻失落的记忆。
海星：海滩上，谁扔弃的一个勋章在呻吟。
燕子：一枚远古的钥匙，开启家家户户情感的大门。】
将其置于历史背景下，我更看重“动物短句”的时代特色，看重作者精神与现实生活之间的呼应关系。譬如这些短句：
【蛇：据说道路是曲折的，所以我有一副柔软的身体。
猫：用舌头洗刷自己，自我开始。
蜘蛛：在我的上层建筑上，有许多疏忽者的躯壳。
螃蟹：可也怪！人怎么是直着走的？
雁：欢歌历程的庄严，我们在天上写出“人“这个字。
刺猬：个人主义？那干吗你们不来团结我？
蜗牛：小资产阶级思想？笑话！你懂不懂扛一间房子的趣味？
蚕：我被自己的问题纠缠，我为它而死。
细菌：肉眼感觉不到的可怕，才是真的可怕。
乌鸦：不过才“哇“了一声，人就说我带来了不幸。
马蜂：我不惹谁，谁也别惹我。
书鱼：谁说我没理论，我啃过不少书本。
比目鱼：为了片面地看别人的问题，我干脆把眼睛长在一边。】
把这些短句放在当年语境中予以解读，即可发现它们多么不合时宜。自一九五三年回到内地之后，从一九五五年“胡风反革命集团案”、肃反运动，到一九五七年“反右运动”，一九五九年教育界“拔白旗”，再到当时的“四清运动”……黄永玉与同时代人一起，亲历一场又一场的政治风雨，亲眼看到许多熟悉的前辈与朋友，如冯雪峰、萧乾、聂绀弩、郑可、黄苗子、丁聪、汪曾祺、黄裳等先后成为“右派分子”，陷入困境。曾经想象的理想生活并没有如期而至，他虽没有在政治运动中跌入低谷，但现实生活中诸多政治压力、思想批判、精神自虐等状态依然无法躲避，或多或少地影响着其生存状态。在这种历史背景下，现实中的黄永玉不是激烈的、勇敢的精神反叛者，也不是耽于思考、有着清醒批判意识的思想家，他只是芸芸众生中的一位普通画家，他曾以画的创作配合时代、宣传时代，与此同时，他也尽可能找到发展艺术个性的空间或缝隙，中规中矩却又不失个性地被政治生活裹挟前行。
黄永玉是一位艺术家，他更愿意随性情而行，视感觉而动。现实中许多人与事，是与非，触动他，刺激他，一旦找到合适的方式，便会有令人意想不到的表达。此时，“动物短句”成为他找到的最好方式，借动物写社会，写人性，写心中触动。在这些短句中，我们不难发现，讽刺也好，赞誉也好，均可在现实政治语境中找到对应，如个人主义、自我检讨、教条主义、片面性、人性论批判……即便作者在构思这些短句时未必有着清晰的、明确的指向，但是作家的创作心理总是具有复杂性，文学含蕴的多样性也为我们提供了各种解读的可能。时间流逝，当政治语境改变之后，我们发现，这些“动物短句”在具备历史价值的同时，仍然有着鲜活的文学感染力，带给人们智慧、幽默的快乐。
正因为“动物短句”具备上述特点，一九六六年，“文革”爆发初期，它们成为黄永玉的一大罪状被揭发出来，并招致批斗，也就不足为怪了。黄永玉回忆说：
【第二天，我被叫进一间教室，空荡荡的房间坐着一排类乎审判员的年轻人。我站在中间。审判席上有一个人在微笑，就是对“动物短句”觉得有意思，甚或笑不可抑的那位。我被勒令交出写“动物短句”的本子……】
（《“动物短句”相关的事》）
事情远没有结束。几年后，一九七四年，黄永玉因一幅“猫头鹰”画，在“黑画事件”中成为首当其冲的批判对象。在三月二十九日《北京日报》发表的署名“卫胜“的批判文章中，“动物短句”首次被公开讨伐。文章写道：
【你看，这幅睁一只眼闭一只眼的猫头鹰，不是充分暴露了炮制者仇恨社会主义革命现实，仇恨无产阶级文化大革命的敌对情绪吗？这幅黑画的炮制者在无产阶级文化大革命前就曾炮制过一系列以动物为题材的反动寓言，恶毒攻击无产阶级在上层建筑领域里的专政是什么蜘蛛的“罗网”，谩骂大跃进好像“拉磨的驴”只能在原地转圈，等等。就是这个人，对无产阶级文化大革命中革命群众对他的批判，一直心怀不满，甚至在图章上刻上“无法无天”的字样，妄想否定无产阶级专政的法，变社会主义的天。《猫头鹰》这株毒草正是炮制者这种反动心理的集中表露。
……《猫头鹰》的炮制者不是曾经疯狂地叫嚣，他的作品“要等到二十年之后才会被人承认”吗？】
（《评为某些饭店宾馆创作的绘画》）
这篇批判文章将“动物短句”归为"寓言"体裁。一般定义上说，寓言是以散文或韵诗的形式，讲述带有劝谕或讽刺意味的故事。“动物短句”并非故事类叙述，似不能归为寓言，但在某些方面，它们又符合寓言体裁的部分定义，如"自然物的拟人手法说明某个道理，常带有劝诫、教育的性质"。"卫胜"文章的提法是否准确暂且不论，它至少说明当时的批判者，是将这些作品视为文学创作的，这也从另外方面证明其文学价值。
一九六四年的“动物短句”、一九七一年前后"干校"期间的诗歌与书信、"文革"末期的天安门诗歌……十多年间，在政治风暴、社会浩劫的艰难日子里，黄永玉内心的文学欲望找到了特殊表达途径。他写作，不是为了发表——当时情形下根本没有这种可能。他写作，是为了思想的表达，为了情感的抒发。
黄永玉的这种地下写作状态，与当代文学史专家陈思和提出的"潜在写作"概念，十分吻合：
【"潜在写作"是当代文学史上的特殊现象。由于种种历史原因，一些作家的作品在写作其时得不到公开发表，"文革"结束后才公开出版发行。将这些属于过去时代的文本放在其酝酿和形成的背景下考察，它们所反映的那个时代知识分子严肃的思考，是当时精神现象不可忽视的有机组成部分，也展示出时代精神的丰富性与多元性。这一命题的提出，有助于对当代文学艺术生命力和知识分子精神追求的整体把握，以及当代文学史学科的建设。】
（《试论当代文学史（1949－1976）的"潜在写作"》，载《文学评论》一九九九年第六期）
由以上叙述可见，尽管“动物短句”不到百条，但在黄永玉个人的创作道路上具有里程碑的意义。
“动物短句”最初与读者公开见面，是在一九七八年。这一年年底，北岛、芒克主编的民间刊物《今天》创刊，他们以《动物篇》为题选发一组“动物短句”，并署名"咏喻"。之后，这些“动物短句”陆续在《诗刊》、《新观察》等刊物上发表。与此同时，黄永玉开始发表写于"文革"期间的部分诗歌，一九八一年诗集《曾经有过那种时候》出版，翌年荣获中国作家协会举办的"第一届全国优秀新诗（诗集）奖"，同时获奖的有艾青、张天民、流沙河、公刘、邵燕祥、舒婷等十人。一位人们熟知的画家，在文坛沉寂多年之后，由此汇入"新时期文学"的潮流。
在随后的三十年间，黄永玉陆续出版散文集《太阳下的风景》、《比我老的老头》，游记《沿着塞纳河到翡冷翠》，图文书《黄永玉大画水浒》，长篇小说《无愁河的浪荡汉子》……一个文学家的黄永玉，赫然亮相。
四
《永玉六记》在黄永玉的作品中，无疑最具文学、美术联姻的个人特色。
我曾将黄永玉的文学创作归纳为四个特点：其一，"乡愁"，是他的作品贯穿始终、漫溢诗意的永恒主题；其二，"文化的感伤"，是他描写前辈文人命运与性格时，最能触动人心的历史感；其三，"幽默"与"机智"，构成他的叙述风格中他人无法模仿的个性特色；其四，"营造汉语之美"，让人们看到他如何摆脱文字的政治性污染，还原语言本色的纯粹、鲜活，贴着土地生长，在空气中自由呼吸的那种优美……
在《永玉六记》中，我们不难体味出如上四个特点。
自《永玉六记》问世以来，读书界多有评论，其中，我欣赏也赞同香港万青力先生的这番评价：
【永玉先生的文学创作，也如他的艺术创作一样，是有感而发，语言受感情的驱使，往往不拘一格，别出新裁。我不是文学理论家，不敢无知妄说，不过我感到现成的文学分类术语，似乎就很难对《永玉六记》那数百条短句，给以恰当的分类概括。如："燕子：一枚远古的钥匙，开启家家户户情感的大门"——像是诗；"窗纸亮，落雪了"——是画不出的画；"刘家老二讨个‘堂板婆娘’回来，一条街都不睬他"——像是最短的小说；"美术创作反叛的焦点不在于激情，只是需要一点必然性"——是艺术哲学；"幻想的自由只是幻想；自由的幻想才是自由"——又是人生的体验；"谁敢冒犯朴素？"——而这种短句，更凝聚了太多的内容，如蒸馏海水的结晶，不仅是氯化钠，还有许多别的元素。《永玉六记》，除《芥末居杂记》的一百零七则可称为"寓言"外，其余五记中，只好以"格言"、"警句"，或干脆"短句"称之，其实还包括了如结晶体的小说、散文诗、独幕剧、讽刺小品甚至政论。这种文学性的短句我以为是永玉先生的一个创造。古今中外的格言，往往重于说理劝诫，而少见运用形象和幽默的力量感人。如中国明、清时代流行的文人清言，或称警语，除表达明哲保身的处世哲学外，多是"市隐"中狭隘生活圈子中的闲情逸趣，给人一种消极无奈之感。而永玉先生的短句，则可以使人动心、动情、动容，使人沉思，使人振奋，使人回味，深之所爱，切之所憎，又岂止是无关痛痒的"清凉剂"而已？我感到，仅仅是一部《永玉六记》，足以使他在现代文学史上占有一席应有的地位。】
（《我所知道的黄永玉先生》）
借《永玉六记·珍藏版》推出之际，简述其创作历史背景及特点，权作后记，希望能有助于读者了解"文学家"的黄永玉。
二〇一三年七月六日，北京酷热中
附图：
①“永玉六记”系列封面之一
②“永玉六记”系列封面之二
③版权页
④图
